Във „Флорънс Фостър Дженкинс“ Мерил Стрийп и Хю Грант превръщат неверието в добродетел

Желанието да направите нещо, не защото сте добър в това, а защото просто искате. Насочете вашите съмнителни таланти към света, просто защото имате средства. Заобиколете се с благоприятни възможности, които ви осигуряват огромно чувство за себе си.

Звучи познато? Това е типично за мърморенето, че бейби бумърите и други различни възрастни хора са склонни да се хвърлят към хилядолетия и всички останали, които се захващат със селфи, YouTube-канал, имащ портални штурмове, които непрекъснато изискват харесвания за филтрирани със снимка на сутрешното си кафе. Искам да кажа, какво не е наред с тези деца?

Както е показано в Флорънс Фостър Дженкинс, комичен чучулига, който е изпълнен с удовлетворяващо емоционално преплитане и продължава с победата в кариерата на Мерил Стрийп, след като навърши 60 години преди седем години, заблудената самореклама не се роди с появата на Instagram. Просто, докато в наши дни всичко, от което се нуждаете, са три ленти Wi-Fi, за да поддържате шарадата, тогава това изискваше нещо повече: здраво наследство и доста голям брой да мъже на заплата.

Разположен в Ню Йорк през 40-те години на миналия век, филмът е вдъхновен от заглавния герой в реалния живот, любезен и донякъде слаб социалист, който освен че подкрепя културния живот на града, настоява да поеме и най-предизвикателните арии на операта. Известно е, че тя притежава глас, който има тонално качество на автобусните спирачки. Дали е била наясно с този факт и с подмятанията, съпътстващи нейните изпълнения, все още е въпрос на исторически дебат.

Точно както днес бързаме да споделим най-новото чудовище на Ребека Блек в социалните мрежи, билетът за един от рециталите на г-жа Дженкинс беше гореща стока, въпреки че предястието беше строго ограничено до нейните доброжелатели от висшето общество и платената преса . През 60-те години на миналия век стана модно да се пусне самотен запис на суетата на нейните треперещи трели по вечери за добър смях. Нейният ексцентричен маниер и артистично изобилие вече е приветстван на Бродуей под формата на 2005-та Памет, пиеса от двама души, за която Джуди Кей получи номинация за Тони за главната роля.

Работата по поддържането на мехурчетата на сикофанството, която позволи на влака на Флорънс Фостър Дженкинс да продължи да се търкаля, падна на Сейнт Клер Бейфийлд, британски актьор, известен с процъфтяването, което той донесе в поддържащите роли в пиесите на Шекспир. Докато са били женени, връзката им е представена като платонична както от дизайна, така и от необходимостта: г-жа Дженкинс е била дългосрочно оцеляла от сифилис, състояние, което по това време е било лекувано с живак и арсен, лечения, които вероятно са я оставили поне частично глух. Хю Грант използва всяка част от своята комична сръчност, за да изиграе Bayfield, джентълмен от театъра, чийто начин на живот се подхранва от величието на г-жа Фостър, но чиято отдаденост към нея е дълбока в океаните. Това е най-удовлетворяващото и емоционално богато представяне на Грант, откакто за пръв път направи заекване, нещо, с което момчетата трябва да правят Четири сватби и погребение.

Флорънс Фостър Дженкинс е тригласен, а третият идва под формата на закъсал корепетитор на г-жа Дженкинс с одобреното от Хогуортс име на Cosmé McMoon, изигран от Теория за Големия взрив Саймън Хелбърг. В кръговете на акомпаниаторите способността на McMoon да променя темпото и дори да отговаря на точните глухи полети на г-жа Дженкинс е легенда. Хелберг, който свири на собствено пиано, проявява подобна чувствителност в подкрепа на Стрийп.

Филмът обаче принадлежи на желязната дама. Пеенето на Стрийп е весело с полети, които са почти прави и след това изведнъж подобни на Хинденбург. Само с няколко прочетени редове, тя е в състояние да проникне на г-жа Дженкинс с цялата история, която ви е необходима, за да разберете нейните ексцентричности, осигурявайки емоционална вълна на филма и го издигайки над неговата единична шега предпоставка. В ранната част от нейната кариера, задълбочаването на това дълбоко в характера беше почти като форма на самобичуване за Стрийп; тук е по-скоро като радостно самоизразяване.

В този случай Стрийп отразява чувствата си към заблудата, която всеки художник, независимо от способностите му, трябва да притежава на някакво ниво. В действителност, докато филмът играе на устни (може би твърде много пъти) с лечебната сила на музиката, всъщност става въпрос за това как самозаблудата подхранва и поддържа. Може да не ни поддържа живи, но ще ни поддържа, докато сме тук.